„Křižáček byl film jako nachystaný pro naši hudbu.“

Rozhovor s Irenou a Vojtěchem Havlovými, kteří letos obdrželi Českého lva za hudbu k historickému filmu Křižáček. Režisér Václav Kadrnka ho natočil na motivy básně Jaroslava Vrchlického Svojanovský křižáček. S Havlovými jsme si povídali hlavně o práci na filmu, který se svým stylem vymyká z běžné domácí produkce, ale i o jejich specifickém přístupu k vlastní hudební tvorbě.

foto: Tomáš Znamenáček

Na předávání Českého lva jste uvedli, že film Křižáček byl pro vás takový zázrak. Jak k tomu zázraku došlo? Zavolal vám jednoho dne režisér?

VOJTĚCH: První setkání s režisérem Václavem Kadrnkou proběhlo tak, že náš kamarád, hudební skladatel Martin Smolka, dělal hudbu k jeho dokumentu. Podílel jsem se na nahrávání, potom jsme si povídali a já jsem mu věnoval naše CD Něžně ke světlu. On naši muziku znal. A po několika letech si na nás u Křižáčka vzpomněl, že to je přesně muzika, kterou tam cítí, a oslovil nás.

Co vás přesvědčilo, abyste kývli? Přečetli jste si scénář? Nebo jste zkrátka věřili režisérovi?

IRENA: Pan režisér byl velmi příjemný. Setkali jsme se na našem představení v muzeu hudby, kde jsme hráli se třemi tanečníky. Pan Kadrnka se přišel podívat i se ženou, která mu dělá produkci. Původně mělo jít jen o tři minuty hudby, celý film už byl hotový a měl být postavený jen na zvuku. Pan režisér ale říkal, že mu tam pořád něco chybělo, a když slyšel naši hudbu, tak že si umí představit, že by jí tam bylo víc.

Takže jste pracovali až s hotovým, už sestříhaným filmem? Ne že byste režisérovi dávali motivy a on s tím pak dál pracoval?

VOJTĚCH: Film byl víceméně hotový, když jsme do toho vstoupili. Na konci je stěžejní obraz předávání mince a jen tam měl být varhanní motiv. S tím nás oslovil.

IRENA: Prý něco jako Johann Sebastian Bach.

VOJTĚCH: Což je tedy zadáníčko. Naše představení, na které přišel, bylo hodně improvizované, cítil tam živost, a najednou pochopil, že to je to, co ve filmu schází. Takže nám dal film k dispozici a řekl: Je to vaše a řekněte, kde byste cítili muziku. To je velice vzácné, režiséři si většinou něco zafixují a hýbat s tím je veliký problém. On byl nesmírně otevřený. My jsme vybrali asi dvacet pět míst a kromě tří čtyř se to opravdu naplnilo.

IRENA: Celé se to připravilo a začalo to tím, že jsme přišli do studia a nahráli první verzi na piano. Režisér přišel asi za tři hodiny, když už byla nahrávka hotová. Už to bylo podsazené a on řekl: „To ne, to v žádném případě.“ My jsme byli samozřejmě rozladění. To piano mělo nést hlavní motiv filmu.

Taky vám to asi dalo hodně práce.

VOJTĚCH: Byl to prakticky měsíc práce. Naštěstí nás oslovil začátkem léta, měli jsme měsíc volno od koncertování, takže jsme si film měsíc pouštěli, nechávali ho na sebe stále dokola působit a hledali možnosti. Včetně nástrojového obsazení, viděli jsme tam víc variant, ale první nahrávku jsme udělali na piano.

A to režisérovi vadilo?

VOJTĚCH: Ano.

IRENA: Takže jsme se domluvili, že přineseme jinou verzi. Nejdřív jsme byli opravdu zklamaní, je to, jako když vám někdo vypne baterky. Ale pak jsme si uvědomili, že by to mohlo být postavené úplně jinak a mohlo by to dostat jinou atmosféru. Tohle jsou ty dobré střety. To nejlepší někdy vzejde z konfliktu, když je ten konflikt tvůrčí. To my máme rádi.

VOJTĚCH: Bez toho to ani nejde, musí se to tříštit. Úžasné je, když tam není ego, ale je to hledání. Když jsme přišli s další verzí, kde bylo harmonium a zpěv, hned to sedlo a režisér byl úplně dojatý a říkal, že je to přesně ono. A my už jsme hledali další cestu tímto směrem.

IRENA: Uvědomili jsme si, co je v tom filmu důležité a že je to historický film, kam piano nepatří. S pianem to bylo víc symbolické, ale nová verze lépe odpovídala době křížových výprav.

Pouť a vnitřní cesta

Mě trochu překvapuje, že tedy vaším záměrem od počátku nebylo proměňovat zvuk nástrojů s tím, jak se vyvíjí film, mění se cesta hlavního hrdiny a mění se krajina okolo něj. Tohle jsem ve filmu silně vnímal.

IRENA: To se vyvinulo postupně. Základ hudby měly být smyčce, to jsou naše stěžejní nástroje: cello, viola da gamba. Zvukové stopy pak vrstvíme, v tomto případě jen jednou, takže je to jako kvarteto.

Takže jste i hudbu k filmu sami nahráli?

VOJTĚCH: Kromě dechů. Jinak všechno – něco vrstvením, něco čistou nahrávkou. Něco jsme točili i v kostele, aby to mělo atmosféru.

IRENA: Témata jsme měli spojená s psychologií postav, ne s dějem. Důležitá byla třeba symbolika cesty životem, kterou představuje jezdec na koni.

VOJTĚCH: To jsou ty smyčce. Trochu temnější, vzdušné.

IRENA: A téma se pořád opakuje, jako rytmus koňských kopyt. Pro některé lidi tato symbolická rovina zabírá ve filmu až příliš velký prostor, ale nám připadalo, že to je jiný způsob práce a že je právě důležité to udržet. Má to velký prostor, jezdec to celé spojuje.

VOJTĚCH: Je to pouť a zároveň vnitřní cesta v čase našich životů.

IRENA: Naše hudba teče jako řeka a také to celé spojuje. To jsou hlavně ty smyčce. Symbol jezdce na koni, symbol času, který je nám tu dán jako život.

VOJTĚCH: Harmonium a zpěv jsou zase hlavní téma chlapce a spolu s ním se objevuje. Chlapec představuje symbol čistoty dětství.

Také jste pro film upravili jednu píseň?

VOJTĚCH: Když jsme film dostali, byl celý tichý, kromě písně uprostřed. Režisér Václav Kadrnka točil před čtyřmi lety film Osmdesát dopisů, kde hrála hlavní roli Zuzana Lapčíková. Spřátelili se a on ji oslovil, aby pro Křižáčka udělala tuto písničku. Ale když ta píseň zůstala nahá, najednou to s tou naší hudbou nešlo dohromady. Potřebovali jsme ji trochu „ušpinit“, zabarvit – takže nás napadlo dotočit k ní další zpěv a cello. Vznikla z toho taková zvláštní koláž.

V čem jste našli společnou řeč s filmovou řečí režiséra Kadrnky?

IRENA: Jak říkal Vojta, byl to určitý zázrak, protože film jako by byl nachystaný pro naši hudbu.

VOJTĚCH: Jako bychom na něj čekali.

IRENA: Bylo to něco jakoby osudového. Když jsme ho viděli, řekli jsme si: To je dobré, na tom se nám bude hezky pracovat. Kdysi jsme jezdili do Indie, já jsem točila obrazové dokumenty a ty jsme podkládali hudbou. Natáčeli jsme lidovou hudbu, naši hudbu a soustředili se na místa v Radžasthánu, která měla určitou atmosféru. Byly to podobné záběry, jako jsou v Křižáčkovi – spíše statické, ne příliš děje. Máme rádi filmy, kde se nehýbe s kamerou, že by se vytvářel prostor, ale je to spíše jako fotografie. Dlouhé záběry, klid, kamera se nepřibližuje a neoddaluje. Vybere si určitý pohled a ten zachytí. Tohle je hodně i v Křižáčkovi.

VOJTĚCH: Když psal režisér scénář, společně s Jiřím Soukupem a Vojtěchem Maškem vytvořili několik verzí a pořád film zbavovali dalších a dalších slov. Zůstala jen tresť, film je hodně tichý. Potom oslovil malíře Daniela Pitína a filmové obrazy nejprve namalovali. To je velmi atypické. Podle obrazů pak hledali lokace a herce. Loni na filmové škole jsme hráli na vernisáži, kde byly obrazy vystavené. Film se nakonec točil v Itálii, kde ty správné lokace našli.

IRENA: Itálii si vybrali kvůli světlu. Na jihu Itálie hodně svítí slunce a při natáčení se čekalo na to správné světlo. Pak do toho třeba přišel mrak, začalo pršet a museli čekat znovu.

VOJTĚCH: Nepoužívali umělé nasvícení, snažili se, aby film byl co nejvíce naturální, bez dalších efektů. Žádné dobarvování v počítači.

Museli vy jste taky čekat na správné hudební motivy?

IRENA: Ne, nám to šlo rychle. Když si lidi rozumí, prostor se otevře. Když to nikdo neblokuje, pracuje se dobře.

VOJTĚCH: Oceňovali jsme, že režisér měl jasnou představu, ale zároveň byl otevřený. Byla to stálá diskuse. A výhoda byla, že jsme měli volno, takže jsme v tom byli úplně ponoření. Na základě naší hudby pak režisér přece jen trochu přestříhal některé obrazy.

To je pro hudebníka režisér snů, ne?

VOJTĚCH: Přesně. To se hned tak nepodaří.

foto: Tomáš Znamenáček

Emoce v hudbě nemáme rádi

Na tu spřízněnost mě přivedlo už to, když jsem četl rozhovor s režisérem, ve kterém říkal, že nechce vytvářet návod na emoce, které má divák prožívat, ale chce vytvářet pouze prostor pro emoce. Máte to ve vaší hudbě podobně?

IRENA: Ano, my nemáme rádi emoce v hudbě, ale právě když hudba vytváří prostor. Někdy tomu říkáme rezonanční hudba nebo frekvenční hudba. Víc se to podobá třeba východu slunce, je to celé vibrační prostor, který se do obrazu a do děje napojuje nenápadně. Je to nejlepší i pro spojení mluveného slova a hudby. Hudba vzejde ze slova pozvolna, nevytváří emoci, jen barvu.

VOJTĚCH: Snažili jsme se, aby všechno bylo propojené – obraz a zvuk. A právě to nám umožňovala ta „vyprázdněnost“ filmu od emocí. V tom jsme si porozuměli, i když jsme si potom s Vaškem Kadrnkou povídali. Jsme na stejné vlně, vnímáme podobně, proč vůbec umění dělat.

Pokud jsme mluvili o motivu vnitřní cesty, tak cílem té vaší, hudební cesty tedy nejsou emoce?

IRENA: Máme kamarádku, která je výborná výtvarnice a o filmu řekla, že ji zaujalo právě to, že tam nejsou emoce. Když je tam toto prázdno, může člověk víc vnímat jemnosti: hezké slovo, herecké výkony, krásnou kameru, pečlivě udělaný zvuk.

VOJTĚCH: Samozřejmě to vyžaduje diváky, kteří jsou ochotni to přijmout a jdou tomu naproti. Když tam ale ten prostor dáte, otevřené lidi to zaujme a najdou tam spoustu věcí, každý něco jiného. Nejde o emoce v prvním plánu, ale umožní to práci s fantazií.

IRENA: Pan Kadrnka říkal, že chtěl, aby film byl postaven na zvuku. V ten moment jsme věděli, že mu naše hudba bude blízká, protože pro nás je na prvním místě zvuk, pak teprve harmonie a melodie. Víc pracujeme s architekturou zvuku a s barevností, než že bychom stavěli na emocích, které vytváří melodické linky či změny harmonie.

VOJTĚCH: Podobně pracuje ten film – je zjednodušený jen na pár věcí, ale abyste to mohl udělat, musíte to všechno ostatní opustit vědomě. Když to pak divák či posluchač přijme, ucítí hloubku. My pracujeme sice jen na pár tónech, ale velmi jemně pracujeme s dynamikou a s barevností.

IRENA: Na filmu pro nás byla zajímavá právě spolupráce, ze které vzešly věci, které bychom sami neudělali. Když dělali s panem zvukařem závěrečnou míchačku, chtěli jsme tam být, ale pan zvukař si to nepřál. Chtěl si to udělat sám, což chápeme, je za to zodpovědný. Museli jsme ustoupit, věřili jsme hlavně režisérovi, protože pana zvukaře jsme moc neznali. A pak jsme zjistili, že oni ke konci filmu dynamiku hudby zesilovali. To jsme vůbec neplánovali.

VOJTĚCH: Netroufli bychom si na to už proto, že bychom to pociťovali tak, že se prosazujeme. Oni to ale udělali, pracovali tvořivě.

IRENA: A filmu to pomohlo. Skryté věci se začaly otevírat a najednou bylo vidět dovnitř té hudby, jako když si vezmete lupu. Další až osudově zajímavá věc byla, že zvuk se vůbec neupravoval, naše hudba se tam jen posadila, nikde nevznikl problém, že by se to rušilo. To se nám ještě nikdy nestalo.

Mluvíte o tom, že posluchači a diváci musí tyto postupy sami nějak přijmout. Jaké je riziko, že se to nestane? Ani film ani vaše hudba asi nepředstavují v českém umění návštěvnicky silný proud. Musíte se s tím nějak vyrovnávat?

VOJTĚCH: Víme to, je to přirozené a je to v pořádku. Ale film teď běží po světě po festivalech a tam se opravdu líbí. Objel už asi třicet zemí.

IRENA: Hodně se líbí ve východních zemích. Čím víc na východ, tím víc je přijímaný. Má v sobě vnitřní klid, který má kinematografie východních zemí. Tam obvykle na festivaly moc západní filmy neberou, protože jsou na ně moc akční. Mají ve filmech rádi pomalejší tok času a tady se do toho východního cítění režisér trefil.

VOJTĚCH: Tady u nás samozřejmě byla kina, kde byli dva tři diváci. Je to atypický film. Hlavně mladá generace říkala: „Vždyť tam jenom jezdí Roden na koni. Co to je za film?“

IRENA: Po jedné projekci za námi přišel pán a říkal, že tomu filmu vůbec nerozumí a ať mu ho vysvětlíme, že mu to připadalo, že rytíř, dítě a mladý rytíř jsou jedna a tatáž bytost a že film zobrazuje životní cestu od dětství až po stáří, spiritualitu, hledání Boha nebo smyslu života.

Tak to nabídl docela solidní interpretaci.

IRENA: My jsme mu říkali: „No vidíte, tak to tomu rozumíte dobře a my už vám nemusíme nic vysvětlovat.“

VOJTĚCH: Mluvili jsme s lidmi, kteří film viděli třikrát nebo čtyřikrát a pořád objevovali nové věci. Tak je to i v naší muzice – hrajeme koncert a každý prožívá něco jiného. Pro někoho je to veselé, pro někoho smutné, někomu se promítají zážitky z minulosti; lidi to víc otevírá a dosazují si tam vlastní věci. Jde to víc do podvědomí. Křižáček má v sobě zvláštní klid a hloubku, když to lidé přijmou, prožijí zvláštní cestu dovnitř. Dnes se filmy dělají hodně rychlé a akční, tohle je úplně jiná možnost udělat si výlet do prostoru.

IRENA: Je to nová cesta, takovýchto filmů je málo. Ono se samozřejmě taky přemýšlí ekonomicky, jestli to přinese návratnost peněz a podobně. Proto se většinou filmy staví na příběhu, ale tady žádný silný příběh není. V Křižáčkovi je stavebním principem harmonie všech tvůrčích složek – obrazu, zvuku, hudby, hereckých výkonů, prostoru, architektury, kostýmů a slova. A to je hlavně práce režiséra a těch, co se na filmu podílejí.

VOJTĚCH: Nejsou tam nahaté ženské, nejsou tam žádné bitvy.

IRENA: My máme rádi neprošlapané cesty, to nás na tom bavilo.

VOJTĚCH: Fascinovalo nás i to, že aby si mohli film udělat úplně po svém a úplně svobodně, vytvořili Vašek s rodinou úplně novou produkční společnost. Udělal to jeho tatínek, který byl původně stavař, naučil se to, zastavili barák, půjčili si peníze a šli do toho s tím, že můžou úplně vyhořet. To se nám moc líbilo. My to tak děláme taky, raději žijeme jednoduchý život, ale chceme dělat věci do hloubky.

IRENA: Akorát u filmu jde o miliony.

Může teď publicitě filmu pomoci i váš Český lev?

IRENA: Ta skutečná cena byl Křišťálový globus pro nejlepší film v Karlových Varech.

VOJTĚCH: To byla opravdová pecka, nikdo to nečekal. Je to mezinárodní festival. A pak dostal ještě Vašek cenu filmových kritiků jako nejlepší režisér.

Architektura zvuku

Když se bavíme o tom, že film i vaše hudba jsou do jisté míry prázdné, necpou nikomu velké příběhy a velké emoce a nechávají diváka a posluchače pracovat samostatně – jsou lidé, kteří to považují za podfuk. Když někdo hraje bravurně technicky náročnou skladbu, je to jasně bráno jako umělecký výkon, ale když někdo odebírá, až mu skoro nic nezbude – kde je tam to umění? Natočit, jak někdo jede dlouho na koni nebo hrát dlouho tři tóny. Dokážete říct, v čem ta kvalita spočívá?

IRENA: My pracujeme celý život se smyčcovými nástroji a vyvinuli jsme úplně novou techniku hry. Jeden významný anglický sochař to pojmenoval jako architekturu zvuku. Celé se to odvíjí od alikvótních tónů a není vůbec lehké to realizovat. Je to jiný přístup k hudbě, který se na hudebních školách neučí. Mezi našimi dvěma nástroji vytváříme rezonance, které vyhazují alikvótní tóny. Najednou to zní třeba jako celý orchestr, ale jsou to jen dvě violy da gamba. Pracujeme v mnoha dimenzích, třeba na principu rytmických struktur, kdy jeden hraje pravidelně a druhý se předbíhá či pozdí, jako to dělá lidová hudba na Moravě. Přitom také vznikají alikvótní tóny ve větším rozsahu, než běžně vnímáme u vážné hudby. Říkáme tomu práce s barvou zvuku. Je to něco jako impresionismus v malířství. A to je jen malá část naší práce. Takže to není tak, že bychom hráli dokola tři tóny, pracujeme s celou dimenzí architektury zvuku.

VOJTĚCH: Režisér říká hezkou myšlenku, že jeho film není o tom, co tam je, ale co tam není. Musíte ale projít tu cestu, všechno se to naučit, a pak to všechno zapomenout, abyste šel úplně do hloubky. Pak se dostanete k pár tónům, ve kterých už je ale taková energie a hloubka, že můžete pracovat s alikvótami, s barvami a s rytmem naprosto svobodně. To nemůžete, když sledujete techniku. Podobné jsou obrazy některých malířů, jako byl třeba Miró. Na konci sedmdesátiletého života udělal třeba tři čtyři čáry, ale v těch je všechno. Podobná je i japonská kaligrafie, je v ní let ptáků i pohyb vody, ale museli se ty tahy naučit jako mistři.

IRENA: Z mnoha hudebních principů člověk spojí tři čtyři a vytvoří se nová podoba hudby. Jako by měl dětské lego. Pak to postaví jinak a vznikne zase jiná hudba. Takto pracujeme.

VOJTĚCH: I ve filmu nám bylo blízké, že režisér chtěl všechno bez efektů, bez hallů, úplně naturální. Točili jsme v kostele, aby to bylo přirozené, nedávali jsme tam umělý hall.

IRENA: My jsme vždycky pracovali rychle. Dobře se soustředíme na zvuk, máme čistou hlavu, neruší nás žádné myšlenky.

Jak se vám daří takovou koncentraci udržet? Uprostřed tohoto světa?

IRENA: My jsme se tak narodili. A pomáhá nám v tom jóga.

VOJTĚCH: Když žijeme, je to trochu jiné, ale když hrajeme, je to přirozené.

IRENA: Někdo to musí léta cvičit. Muzika nás tak baví, že je to, jako by přišel vysavač a všechny denní starosti vám vyluxoval.

VOJTĚCH: Proto při práci, třeba při nahrávání, kolem sebe potřebujete lidi, kteří vám věří. Vy máte tak silnou představu, jak to udělat, že jen potřebujete, aby vám to pomohli zrealizovat.

A nemůžete se zdržovat vysvětlováním.

VOJTĚCH: To je strašné trápení. Když je ve studiu člověk, který se zabejčí a chce si to dělat po svém. To jsou často velké boje.

IRENA: Záznam zvuku byl dříve jednodušší. S příchodem počítačů se mnoho změnilo. Dnes je tolik možností, jak si hrát se zvukem v počítači, že se z toho stal problém. Zvukaři často nerespektují autora hudby.

VOJTĚCH: Dnes se do nahrávek často vkládá umělý dozvuk. Pro nás je to, jako když vám vezmou život.

IRENA: Smažou nám tím ty alikvótní tóny. jsme jako studna bez vody, pták bez křídel, růže, co nevoní. Nemůžeme dál pracovat.

VOJTĚCH: Ten digitální dozvuk je úplně něco jiného, než když to opravdu natočíte v chrámu.

IRENA: My musíme natáčet, jako když se točí vážná hudba.

VOJTĚCH: Tam vniká to příjemno, to dává hudbě život. Když to uděláte uměle, je to mrtvé. Dneska jsou ale všichni hrozně rozfrčení a jsou zvyklí, že to muzikant nějak natočí, dá to zvukaři, ten s tím něco udělá a jde to ven. Ale ne že si hlídáte každý zvuk a chcete u toho být.

Máte problém se samotnou digitalizací zvuku? Zachová digitální formát všechno, co potřebujete?

IRENA: Máme. Nezachová. Ale nedá se nic dělat. Tady neexistuje řešení, muselo by se nahrávat starou analogovou cestou a tak už se nepracuje.

VOJTĚCH: Starou metodou jsme natáčeli několik filmů, třeba Cestu pustým lesem, ale tady u Křižáčka jsme byli nakonec překvapení, že se nám zvuk zdá opravdu hezký. Byli jsme spokojení, ty pro nás podstatné věci se podařilo zachovat.

foto: Tomáš Znamenáček

Jedna energie

Dovolím si na závěr ještě jednu otázku: předávání Českých lvů je poněkud pompézní – jak jste ten večer prožívali?

IRENA: My jsme se hlavně lekli, když řekli naše jména.

VOJTĚCH: Atmosféra tam byla ale příjemná. Cítili jsme, že nám to lidé přejí. Byli jsme až překvapení, měli jsme trochu obavu, aby tam nepanovala moc konkurenční nálada. Ale bylo to takřka rodinné.

IRENA: Možná to bylo i tou politickou situací, lidé drželi při sobě.

Tento ročník provázelo hodně proklamací, vy jste svůj projev pojali docela úsporně.

IRENA: Naštěstí spousta lidí dlouho mluvila, tak my jsme nemuseli.

VOJTĚCH: Taky jsme o tom přemýšleli, ale chtěli jsme hlavně poděkovat.

IRENA: Hlavně režisérovi, pro kterého ten film představuje pět let práce, zatímco my jsme na tom pracovali dva měsíce. Ale je fakt, že i pro nás je to celoživotní práce, než člověk dojde k tomu, aby mohlo dojít k takovému spojení mezi obrazem a zvukem.

VOJTĚCH: Celý život spolupracujeme s tanečníky, divadelníky, výtvarníky a velmi nás zajímá moment, ve kterém se smažou hranice a zůstane jedna energie. Jsme rádi, že jsme to mohli zakusit i ve filmu.

IRENA: Myslím, že Václavu Kadrnkovi se podařilo vytvořit něco velice harmonického. Českého lva dostala zrovna muzika, ale důležité je, že v Křižáčkovi jsou takto propojené všechny profese.


Provoz novin vyžaduje hodně práce a peněz. Ohlasy už čtvrtým rokem dotujeme z vlastní kapsy, protože v nich vidíme smysl a možnost zlepšit život v našem regionu. Našli jsme dostatek čtenářů, kteří mají o naše texty zájem, ale zatím jen málo těch, kteří by nám přispěli finančně. Navzdory tomu ale nechceme naše texty uzamykat jen pro platící, záleží nám na tom, aby se dostaly k co největšímu počtu čtenářů. Jestli nás rádi čtete, zvažte prosím pořízení předplatného. Můžete si nás předplatit na webu i na papíře; bez dostatečného počtu platících čtenářů zanikneme.

další rozhovory